将爱放逐电影

艾利克斯（康斯坦丁·拉朗尼柯 Konstantin Lavronenko 饰）和妻子薇拉（玛利亚·邦妮薇 Maria Bonnevie 饰）带着孩子们来到了位于乡间的老家度假，这里闲适的生活和优美的风景安抚了一家人疲惫的心灵。
　　正当艾利克斯沉浸在宁静的情绪中时，薇拉告诉丈夫自己怀孕的消息，让艾利克斯震惊的是，薇拉坦陈，腹中孩子并不是艾利克斯的骨肉。在巨大的打击之下，艾利克斯找到了兄弟马克（亚历山大·巴鲁耶夫 Aleksandr Baluev 饰），向他倾吐胸中的愤懑，在两人的商讨之中，艾利克斯决定让妻子堕胎。不幸的是，薇拉死在了手术台上，艾利克斯的世界崩溃了，他的悲伤和愤怒化为了仇恨，他发誓要找到妻子的情人，让他也尝一尝和自己一样的滋味。

第60届戛纳电影节主竞赛单元 金棕榈奖(提名)安德烈·萨金塞夫第60届戛纳电影节主竞赛单元 最佳男演员康斯坦丁·拉夫罗年科

故事和《革命之路》很相似。婚姻是一场革命，是一个人原本的自我和ta在婚姻中角色的斗争，漫长而孤独。婚姻是建立在自我牺牲的基础上，而即使是现在这个年代，婚姻对于女性而言仍然意味着属于她的那一部分自我会被剥夺得更多。结婚前的她是她自己，拥有热情、梦想、活力，但现在和漫长的以后，她都只能是妻子和母亲。爱、使命和责任，也是伤害她的利刃，一点一点将属于她原本的自我剥离。她还活着，灵魂早就枯竭死去。《将爱放逐》和《革命之路》的女主角一样，再次怀孕是压垮她们生命的最后一根稻草，是封存她们最后一丝光亮的铁门，“如果继续这样，所有一切都会死去，我不想再为死东西赋予生命”。这部片子不同于《革命之路》有些色彩和音乐上的对比，此片全片都充斥着压抑沉闷的色彩，就像无力挣脱的阴郁天气，但相对情节，节奏还是稍微过于缓慢。

像是一部门罗的小说，名字该叫“好女人的悲剧”。镜头缓慢推进，如同一帧一帧油画，是往精神世界推进的，而没有精神世界的人永远不会知道，为什么有人会一心赴死，为什么有人并不需要形式主义的婚姻，认为死的婚姻比死本身更惨烈。她说，孩子不是他的，他没给她回旋的余地，“打掉”，他甚至不去问孩子为什么不是他的，他甚至不去澄清，她说不是他的，仅仅是观念层面上不是他的，他把她当作一件家具，一个花瓶，一个随随便便的房间里的摆设，她拒绝承认是他的第三个孩子，仅仅是拒绝承认，但孩子从生物学的层面上不会是其他什么人的。他自私地索取，个人主义，一切要按照他个人的意愿去组织家庭生活，他认为“孩子不是他的”一定是妻子出轨了，呵，男人。妻子是一个什么角色呢。妻子不需要爱了吗，只需要附和、惟命是从吗。那就别怪她宁可选择去死了。

安德烈萨金塞夫的作品总是讨论着相似的主题：宗教，死亡后带来的新生，疏离与误解，父权的沉重，传承着塔可夫斯基的诗兴美学。即使背负着沉重的主题和压抑的气息，却依旧流露出如诗一般的美丽与悲壮将爱放逐讲述一对无法沟通的夫妻最终走向的悲剧，妻子用死亡换来最终爱的放逐。这其中存在着丈夫的冷漠，多疑，固执和自我，存在着妻子的忧郁，封闭和绝望。其中的圣母拼图有着宗教预言似的命运，这一切都是脱不开的宿命和纠缠从开头静止不动的孤树和曲折无尽的公路，长镜头就一直带领着观众来认识这无以言说，没有生命和情感倾入的人间。湖蓝色的锈迹墙壁，昏暗的室内闯入的微光，空境的凄凉与暴雨将至，父权的压抑，在低调的布光，悲戚的配乐和摇摆不定的主观镜头中显现。扣人心弦的是金碧的麦浪，残风卷存的草原，构图摄影美到极致，却也压抑到极点

超现实部分在全片有种割裂感。薇拉的衣服（黑色、白色、绿色、蓝色、红色）很好的传达了情绪状态（但我具体不明白是什么状态）。马克尸体被救护车带走，医生朋友关窗锁门时，门的梁呈十字架形状与埃里克斯的十字架墓碑相映，门的右边墙上有俩个锁孔，与超现实部分，薇拉与罗伯特对话谈关于罗伯特丢钥匙的故事，微拉说自己没有丢钥匙的内容有一定联系。薇拉葬礼结束后，雨水从之前干涸的房前流过。同一机位俩个镜头，影片中第一个镜头在春天（路边刚耕种过的土地和一棵树）和最后一个镜头在秋天（路边耕地已经丰收，农田劳作男女应唱着丰收歌）相映照。微拉因丈夫冷落她，而让自己感觉被丈夫物化，感受不到自身生命力，决定以极端方式来让丈夫关注她和抚慰她的孤独，微拉被男权的压制而难以去表达自己的情感，最终选择自杀。

绝对被低估的作品，完全被穿梭于受导演压抑的影像时空内。如此喷涌的文本与影像诗性面前，不知网友们何来闲工夫谈“节制”二字。1、文本:五部长片全为家庭结构影射宏大主题，本片实现父权与母体影像共奏。2、结构:首尾长镜套层、最后一小时长镜内时空任意穿梭、孩子玩圣女拼图读圣经与母亲手术空间的神级平行蒙太奇。3、镜头:室内戏主要为横向空间探索、纵深空间错乱时空、频繁门框镜像构图，捡起塔氏衣钵还看俄国人。4、存在:由关系向社会的再次投射。一位自省的、处于男权“自私”关怀下母亲的虚无反抗和被“爱”左右的主宰者父亲。还是批量符号:插图书签、圣女拼图、枪与照片；东正教元素无处不在。至此萨金塞夫长片全部观毕，现当代创作者中最被电影圣光护体的人。

10/100。#FIFF13#和《太阳照常升起》一起成为本届最讨厌的电影。萨金塞夫的温吞克制风格与激烈的家庭矛盾之间显然八字不合，本就无聊的故事在这种要命的节奏处理下显得更加无趣。另外影片的剧情也显得比较差劲，对于夫妻和隔代之间的关系波折叙述非常随意，人物似乎完全立不起来，显得非常生硬和缺乏生活真实感。最后演员的表演也不一般般，尤其是戛纳影帝的表演让人非常失望，一度让我想到《阳光普照》里那个只会恶语相向的陈以文，反倒是男主角出轨了的妻子在有限的时间里显得出彩而情绪饱满。影片的影像处理尚可接受，但当一出家庭闹剧被无限延伸为冗长的情绪流时，注定了它就是失败的尝试。

萨金塞夫镜头下的人物，比老塔更近比安哲更碎，一场“回归”一场“放逐”，仿佛是表达爱的两种方式。初看是偏文艺风格的悬疑片，结果依然从家庭上升到社会，导演的美学风格依旧，但前作那情感推动的震撼，仅落为痛哭流涕来呈现。《天使报喜》拼图之后出现转折点，从孩子勉强牵连的欢乐中分崩离析，然影片也随真相变得零碎不堪，反使前半程的拖沓更加显著。最喜欢自然是从天而降雨水汇集的长镜，一气呵成展现着导演的调度能力，此外也常见与被摄物（多为汽车）运动方向垂直的横移镜头。而导演最爱用的两个元素：照片与雨水——前者牵连永久的回忆却造就更多过去，后者冲刷记忆的浑浊却留下更多泥泞。

第三部萨金的作品。前面两部有关失踪，弑父，是表面上的主题，内核是冷漠疏离与成长的代价，这一部依然有延续下去。运镜牛逼，在某一帧影像上好像看到了老塔的影子。城市与乡村的背景是模糊的时空，只有好似披着黑色大衣一样绝望压抑的城市与明亮开阔的乡村有明显的对比。那诗意作舞的野草一片片枯黄，那雨声，流水声，一切环境音的包裹，不是解脱而是放逐，以爱的名义，在找寻出口，得到回应懦弱而又粗暴。后知后觉的残忍真相仔细回想起来会比回归里的后劲更足吧。前后两次兄弟二人都有开车进城，要说有什么共同点，那就是受伤吧～

8.1/10 冷静克制隐忍，但是充沛的感情都在看似宁静的表面下暗流涌动。室内镜头深邃而多变，光线被物质化成自然的一部分，色彩形成了“地形”的概念，引向故乡的自然，草原果树教堂老宅。自然不只是故事发生的舞台，是感情的载体，一种历史的印记，家族力量的凝聚。旧式的车行驶在乡间小道上，诉说着时间。感情似乎不存在，但是却推动着生死与分合，在偶然间出现的宗教上，有着类似的不在场感。镜子和装潢都独有韵味，音效也足以加分。剧作虽简单但结构却足以撑起如此有凝力的影像。

萨金塞夫在镜头语言上沿袭了前作《回归》的优点，对宗教、父权的探讨也在进一步延续。无论是开篇的孤树、蜿蜒的公路，还是雨水打破水塘房屋的倒影，这些意象也都在反映男女主角关系的疏离崩塌，增添了几分压抑。女主说过怀孕的孩子“不属于”男主，在不了解东正教的情况下（虽然有极其深刻的圣母像特写），更多的理解这隔阂是具有普世性的社会问题。结尾依旧迷人，画面由渐渐远去的汽车慢慢移到收割的妇女们，留下一个开放式的镜头，像是在诉说这什么。

在《将爱放逐》的语境中，工业化城市和相对原始的乡村在指代文明和暴力的时候却恰恰是相反的存在。也正是在这二者的冲突之中，导演借由一个家庭讨论父权的缺失与暴行、母性的顺从与反抗，二者分别对应着斯拉夫式的传统俄罗斯与欧洲式的现代俄罗斯，不难看出这是一段思考民族历史性与未来的寓言故事。除令人惊叹的长镜头外，电影中多次运用带有审视视角的俯拍镜头，而打破封闭式景框的镜子的运用，则将这一份审视的意味外延开来。

萨金塞夫的风格化叙事，日常气息中是挥之不去的象征意味。印象最深的一场戏，孩子们在昏黄的室内灯光中拼着天使报喜的拼图，另一边冰冷的夜里冷漠的堕胎正在进行，随后镜头转回，孩子念出圣经中有关爱的箴言。不过，情绪都可感知，逻辑却显得破碎，也许的确需要以隐喻理解。对于这种寓言一般的故事，工整和匠气都是优点。另外萨金塞夫对影像的把握真是敏锐，比如安排在孩子们那场戏的小猫咪、和熙温柔的田园…不缺灵气的安排。

疏離的關係必然無法鞏固感情，男人的世界總是以男人的思維解決感情問題，於是在大男人主義作祟下只有犠牲女人，得不到女人的愛就將女人逼死，可惡至極。俄羅斯的雷影中自然景觀總是雄愇，為電影加分不少，如果缺少這些自然風光，電影本身將更無可看性，本片如果没有那蒼涼的山、默默行進的羊群，則影片將大大的失去顏色。安德烈的拍攝手法很緩慢，如果没有悠閒安適的心情觀看，將無法領略片中那股積鬱那宣的愁苦。