戏梦人生电影

布袋戏大师李天禄（李天禄饰）出生于台湾的日本殖民统治时期，他用口述回忆自己的戏梦人生，故事终结于日本战败投降。
　　小时候的李天禄家里充满矛盾，母亲去世，来了一位冷酷的继母（杨丽音饰），他跟父亲（蔡振南饰）学得掌上手艺后独自离家，随木偶剧团登台演出、四处游走。
　　年轻时的李天禄（林强饰）入赘女方家里。后来战争爆发，布袋戏被禁。唱歌仔戏到邂逅丽珠（魏筱惠饰），太平洋战争爆发后，他加入“英美击减催进队”，为日本演宣传剧，和日本人有了不错的交情。后来李天禄一家人躲避空袭疏散到南部，这过程中，他失去了亲人，而第二天战争就告结束。

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电影横跨日据时期，以甲午战败为始台湾解放为终，延续旧影像独有的粗粝黯淡，一如童年往事，昏黄如同老照片放映，跟随李天禄的客家话回忆录扫过他一生的场景。镜头以淡漠疏离的旁观者视角（观众是躲在画框外“窥伺”画中人的他者，总看到以门框、柱子、床架等条条框框构建起来的“画中画”，而角色多以侧面或背面出现，难以看清表情），让观众保持不远不近的距离、隐蔽克制地看完这段交融于历史洪流里的个人存亡故事，就像阅读传记小说那样，通过“窥伺”和观看感受李天禄个人命运在政治变迁中的身不由己和随波逐流。人的生老病死家的流离失散，都是时间长河里微不足道的沙砾，被名为“历史”的齿轮碾过毫无声息，身边亲人一一死去他始终不咸不淡的，越沉默越叫人悲悯。

无主观评价的叙述，所有的人物和所有的行为都得到尊重。可以看到日本人强烈的精神意念，和发于心的品德。作者对于故乡的情怀。可以没有缘由。总是有无比美丽的部分，黑暗中的两碗面，男主和女士默默的凝视，真挚的露水情缘。长长的镜头，不打断对世事发展的叙述。无常的生死，有神论的体现，彼此呼应着，如人世的玄奥，摸不到底的秘密。角色总是在吃饭，所有的选择都是为了生活。日式的中式的古典的配乐。昏暗的光线，暗色的布景，只有人物的手和面部有一点光亮，这种对人的聚焦。一个人的一生，是时代的一个注解。喜欢层峦叠嶂的山，绿色掩盖着绿色。远处静默在水里

过于平稳而激发困意，超强纪实性的传记片，李天禄的戏梦前半生。通篇的基调都是极其平淡的，蜡黄的色彩和“年代久远”的影像质感，在故事发展和叙事进行的同时，李天禄本人的画外音解说和固定长镜头下的口述让电影更加写实。克制冷静完全客观化的视角，镜头里的自然与日常化，不夹杂任何情绪，家庭里，田野间，舞台上，京剧，歌仔戏，布袋戏…互相穿插。后半部分感觉上就好很多，跟随历史的发展进程与生活发生碰撞，颠沛流离的半生与被殖民的台湾间产生某种非因果的联系。坎坷命运的相碰，眼中的时代变迁，记忆里的戏梦人生。

相比于之前看过的侯孝贤导演的电影，这一部因为有了叙述者的存在而显得更加“真实”，慢慢展开前半生的情节也显得更加有意思。在这部电影里面，人生就是和来自过去的人们进行一次接一次的告别。这样的告别不仅通过影像来表达，有时也通过叙述者的口述进行，其中的一些故事像神话一样情节特别离奇，但听着也更好玩，可能口述故事的张力可以比影像大很多吧。固定机位的远景长镜头即是历史的距离，也是客观的视角。侯导并不热衷于表达历史中的大环境，而是更关心受制于环境中的人，依然有浓重的人文情怀。

【6】电影最正确的是找了李天禄，演员/匠人的色彩，以人带戏，而非以戏显人。因为我从小就在潮汕地区，对布袋戏从小就耳濡目染，更无关口述布袋戏的历史。我们所看到的是透过李天禄去洞悉一个时代的历史，我们看得到惆怅感，是吴念真与朱天文剧本写的，再借由他说出来。我们看不到侯孝贤对电影的痴迷，但我们一定能看得到李天禄的所有。电影就好像做了一场梦，梦醒了是《悲情城市》，而没醒的是《戏梦人生》。朱天文和吴念真的剧本用错了地方，正确的做法依旧是存在于侯孝贤的台湾九份城。

口述泛黃信紙上的陳舊記憶。雖然不是最偏愛的那種侯孝賢，但依然很出色（明顯比陳的那部要好）。很有趣的一點是：如果要上理論的話那本片無疑是元敘事的（雖然不知道侯導本人有沒有這個意圖）。小說的虛構、回憶的真實、宏大的歷史三者相互包裹，木偶戲成為了“木偶戲“的一部分，看戲看得眼花繚亂但回過神來發現它最終回歸到了“一“。用“主義“尤其是譯製過來的那些來形容侯總顯得不甚妥帖，歸根到底他還是位不太容易受影響的寬厚的中國人，簡簡單單，平和自然，遠觀而不褻玩

本来就没什么故事，被搅入人生的历史事件看起来那么不值一提，只是和生死磕磕绊绊而已，但是那么好看，让人喜欢。诅咒京通快速路上的通勤效率，迟到了半个小时，电影看起来好像从什么时候开始都可以，几种语言和布袋戏的鼓板在一起出现，只让人想起交织而非比喻。台湾这片土地太痛苦，真正属于那里的人们的不是政治而是远山影与生活。李天禄好像周梦蝶，长寿，矍铄，化城再来人。感觉有很多事情是侯导怎么样也不能忘记的，我们也一样。

人生如戏，戏如人生。电影聚焦于马关条约到日本投降这段时间的台湾历史，以李天禄老先生的自白、布袋戏的舞台、常规叙事三种形式穿插呈现。若隐若现的角色，成为李天禄回忆中的一抹抹浓墨重彩，电影拍摄的真假虚实，对立又统一，在不同的镜头下呈现出的故事细细推敲便是诸多隐喻。乡野间民宿的气息，成为了记录历史大环境的镜头下最美的视觉符号，虽然第一遍无法完全理解，但窥得边边角角，也看得出大师实在是高。

第五十分钟，80岁的李天禄第一次露面讲述自己年少时独自办理奶奶的丧事，是第一个感动点。这种情况贯穿全片，真人讲述还是比演绎更有力量。像是《悲情城市》的前传，普通人在人生的低吟浅唱中渡过时代的潮起潮落，江湖儿女，露水鸳鸯，亲情爱情都归结于命运，让悲伤逝去，让思绪延伸。爸爸死去时，他在演布袋戏，儿子死去时，他在演布袋戏，影片结束，返回头再看他出生后算命先生批的话，他命太硬。

个人之于历史正如宏大叙事的骨架，它告诉我们非虚构是多么的重要且必要。由此让人感受到艺术创作的寻常感（讲故事的方式、地点、背景，以及构成背景的细节），而这种寻常感与个人的经验完美契合。（除此之外最大的感受是：看的时候饿死啦怎么除了我们俩之外世界上所有人都有东西可以吃??）最后，当我的电影老师的学生好幸福??这一部记下了光和纵深效果，从此我的眼睛能看见的东西又更多啦。

描绘从1895马关条约到1945年日本投降这50年间的台湾民众生活，有着很浓的台湾乡土气息，也是目前看过的侯孝贤的片子里戏剧性最弱的一部，人物命运在动荡的时代里沉沉浮浮，他们的人生呈现在观众眼里也只是片段，有种很特别的感受，我们看戏里的人物，正如他们在看布偶戏和舞台戏一样，这种忽远忽近看不全面，但在一些关键节点又很清晰的体验，又刚好像一个老人口述的回忆

缘起于偶然获得的一本 93 年金马影展场刊，当年的金马最佳剧情片入围有这部，印象还很深的有吴念真的《多桑》，好吧神仙打架的一届。表面看是讲述布袋戏大师李天禄的一生，其实与《悲情城市》相照应。《戏梦》讲的台湾人作为日本人的时候，在所谓日剧时代的苦。《悲情》讲的台湾人作为中国人的时候，在白色恐怖下的苦。谁忍苛责他们在身份混乱的夹缝中被激发的地区意识呢？

平静的语气、克制的画面描绘出个人命运在时代洪流中的颠沛流离；至今我们仍很喜欢用“这就是生活”来接纳现实带来的痛苦、不幸和苦难，其中也蕴藏着极度的隐忍、克制和感性意识，我们对亲情的眷恋、对故土的留念、对情义的理解很多时候往往无法通过语言来描述，就像云从一侧飘像另一侧一样，我们能够看见流动，但却没法看到运动根源，正如这些感情构成了人的核心。