安娜的旅程电影

文本核心之孤独和"孤独的错动或人们整体孤独(B等皆找A，或施A以己意愿以弥补己孤独但不知A另有A自身难保的、并不恰回指B且B不知的孤独)"以影像特征为换喻：摄机并不回避或隐藏自己观察位置和主体性，故摄机的目光与行迹与历时、女主的这三者、他角的这三者、世界人潮的这三者互相错位并有难相谐振的割裂，世界和每个路人自身历时是横向，进入女主目光短促一瞬即横逝于各自不可外知的历时深渊，相反极对称构图形成世界冰冷自在感和女主左右皆不是、走不出感，她只能继续探身于纵向自身历时深渊；对称中的失衡则是躁扰与动机；摄机与人物关系亦如此，观看与代入的距离，加女主导演身份更妙，世人徒诉苦于影像，但安娜不是被全知观看其遇别，而是观众与安娜遇别，由此，去伪存真的影像无法给出全知快感与孤独出口，却可以与观众遇别、真正体验。

7/10。在安娜与巴黎情人相处的旅馆，房间里不间断闪烁的电视机和展示外景图的玻璃窗被作为装置处理，它创造了重叠的时间、内部和外部空间的表现。香特尔用直线、朴素的镜头拍摄了一部女性公路电影，在火车站月台的一角，前未婚夫的母亲坐在长椅上，不停向安娜讲述她的生活、快乐和痛苦，这之前安娜遭遇了迷恋她的德国男子，他站在公寓的外围诉说着苦难的历史记忆，或许香特尔纪录的是记忆责任感，一段段长而单调的自言自语引燃了藏在记忆深处的爆炸物。影片中画面总是声音的某种补充，当安娜关灯后和母亲说起她与另一个女人的亲密关系时，处于画面正对面的观众，只能从安娜的独白中听到她的行为，漫长的凝视反而构成了时间的阻滞，这是一种声画之间的游移状态，正好照应了片头那处远视点的固定镜头，电话亭中的安娜无可倾诉，最终独自对抗长夜里的孤独。

香特尔是杰出的情境塑造家。一个个场景镜头并不会因人体消失而直接切换，而是以一种惯性存在进行着巧妙而短暂的延宕，角色的在场强度转换成自然音的填充，交换融合中的纯粹视听环境中戏剧性的“刻意”逐渐消散，只剩自在而心平气和。她的情境既非希区柯克的窥视，也不属于贝拉塔尔的沉浸，而是葆有与角色相近视点与感知的“体验”。如火车上安娜打开窗户的场景，摄影机从左侧游移至窗口对外收纳景色，而摄影机的视点与安娜的视点无疑是相似甚至重合的，于是这又构成一种变体的主观镜头，由观众身体的介入成全另一种与安娜平行的感知。水平镜头不再是跟进而是镜像式的动态，地景与人物此时以随机碎散的姿态出现，站台上寂寞等待的人、人群中偶遇的老妇，都并非由镜头语言展示，而是由情感发现。表层的戏剧编排在影像生成之后均变成了前瞻性的期待的预判。

又一部趋近完美典范的(高级)女性主义电影。香特尔的现实主义对准的是那些日常的真空地带，舟车劳顿时的等待、静默、发呆、游神，不属于生产活动和任一目标性事件，就像物体之间停滞的冷冽空气，不占有位置，但环绕身体，隐隐有刺肤之感。这种真空，便是明明拥有成功的电影导演这一社会身份的女主角，却被安排至一趟游荡疏离的缺失性的旅途中，在各式角色身边，作为女人、女儿、媳妇、未婚妻存在。他们谈论家庭、政治、工作、生存、她的外貌，却不谈论女主自身。旅途中的社会身份失效，她不知如何与 真空-绝对自由 相处，只是被他们率先赋予了一种本质，甚至最后的情节刻意引导观看情绪以为她找到了什么而决定逃离，却锋头一转还是回到了男人身边。她不享有那些真空-自我时刻(就像空气也存在重量和体积)，而导演也无法弥补她的身份缺失感

最重要的元素在电影中隐形了，因为安娜就是摄像机本身——静默不语地去听、与镜头相对静止地运行去展现流动的人群、伫立在对话中央等待所有人离开视线范围。安娜的面无表情、安娜不断吐出的语气词、安娜直溜溜毫无折线的姿态让她的裸体不断赋予了更多的神性，让人想起德若的夜神科尔内尔。在铁轨上下游牧的时间里，欧洲的时针似乎又被拨回了战前。两代人去送了死，留在了陈述者的嘴里，但人在巴黎街头闲逛之时思考的命题似乎并没有改变。主义、语言与国家的边界都沉寂隐形下来，从出口到出口，人只是不断地在走廊间穿行，从没有进入也没有停留，最后要回到的好像也还是那些琐碎的问题。但一段歌声结束，安娜的泪水、摇晃的手持镜头猛地出现在巴黎湿漉漉的路面上，好像却反倒让一切从神的视角回归了人的躯壳。我们还有通往意大利的电话要等待接通呢

也许是看前做了几下瑜伽以及酒精的缘故，没有什么困意。每次看着安娜走向窗户，好像要打开什么的背影，好像都会有一个影子想要跳下去似的。看见母亲是她第一次眼睛有神的时候，其余的时候安娜的神情都像死鱼的眼睛一样，苍白，“失神”且“落魄”（不，这些词都不足以形容）。而和母亲躺在床上也是她第一次作为讲述者而不是倾听者的时候，黑暗中，躺在床上的母女俩好像都只剩下半张脸。好像开口说话的，不是她，而是影子。影子像不毛的裂谷一样，又像漩涡一样吸走一切呼吸和叹息声。对，整个旅程你甚至听不到一声叹息，只有一个好像没有影子的女人，窒息空旷甚而麻木的孤独感（又是一些糟糕透顶的词汇）。另外很奇怪的是，当安娜赤裸着躺在男人身上的时候，为什么我脑海里也浮现出两年前的她在我身上，那干涩且烧灼的痛苦呢。。。

固定镜头拍叙述和出口，跟随镜头拍走廊上的行走。安娜正是在欧洲历史的回廊上行走，听散落在各处的讲述者们用带着口音的非母语讲述一个个漂泊个体无法找到归属的故事——阿克曼曾说她不相信国土。安娜是这些人的观众，而电影观众的目光时而与安娜的目光重合，时而充当安娜故事的观众。她自己的叙述有四段：躺在床上对母亲的自白让人想起《假面》，只不过叙述中的情人变为同性；可能走调的歌是一种异乡人和旁观者的声音；出租车上她流下漫无目的夜旅人的泪水；回到公寓是真正走到“出口”，回归个人生活层叠状的网络里。阿克曼一贯坚持使用的真实时间和真实环境噪音再一次创造了日常生活神圣的忧郁，个体的孤独反倒成了表面的、次要的。

安娜是个导演。住巴黎。生于比利时，出门三天，电影主要以几个地点、场景的对话构成。她先去德国看下部电影的景，只待一天——前来拜访她的男士晚上送她回旅店到床上，正要热乎，安娜让他穿衣走人，但她后来又答应第二天去男士的女儿生日会——第二天她去了，但吃完饭她感觉马上不大好，于是吃完饭就走了——在火车上她和陌生男士交谈——在其中一站，她和一直爱她的前男友的母亲交谈，从这位母亲口中得知，安娜两次答应嫁给她儿子但两次都毁约了——在布鲁塞尔下车，安娜和母亲见面，交谈，两人共枕同眠，安娜跟母亲交谈——回到巴黎，安娜和老情人之一见面，交谈——回到家，听电话录音结束。

10# “安娜，你在哪？”顺着最后一句空谷回响般的喃喃 电影似乎点了题：安娜既不在这里 也不在那里 她（也就是阿克曼本人）不属于任何地方 但不断的在途 让她成为电影唯一的主角 和让娜迪尔曼相反的是 让娜迪尔曼被空间吸收 完全成为家庭布景边的配角 而安娜从德国经由比利时来到法国 更像是漂浮的戏剧结构中的主宰 此外 全片的氛围像一星幽微的火 弱弱的 不会熄灭也不会爆炸 细密地在澄净的空间中浮散 泪滴簌簌流下 安娜闭上眼的时候 广袤的世界又涌来了 多么干净 多么玄空

【8】觉得好生无趣，但又不忍舍弃。无意义的叙事但组成了有效的空间结构。明确目的地攫取某种瞬间，长镜头的介入，人物空间的走位，火车站-电话亭-出站。再到宾馆，聊天，说爱，散会。火车上的流动，空间内的摩肩接踵，人物肉体的触碰。所有的片段都只是若干个碎片之一的反馈，常常想到影像无意义的组成为何。生活流片段记忆的某种呈现，阅过即焚，过目即忘，但是某个不存在的瞬间，突然那么有趣一下子。在火车站，在旅馆，在火车上，在车上，在床上的突然想起，因为那就是生活。

第一部香特尔·阿克曼。镜头极固定，呈现出排除角色的景观对称和平衡，仿佛故事的主角并不存在，只在充当人物眼睛时短暂打破这种平衡。长段缓慢的对话和人物运动，却因文本的优秀显得并不难熬，颇具文学性，像一本什么都没有发生的小说，在文本的表达中不断贴近人物，情绪兜兜转转回到开头，更添忧伤。女主清楚了解自己的需求，不愿妥协以寻求廉价的陪伴，却从不谈论自己，鲜少表达。除了面对母亲，其余时刻都是一个安静的倾听者，于是，被压抑情感的唯一宣泄途径就只能是眼泪。

阿克曼的镜头是天眼，是活的探究器，她的视觉思维能够选择和呈现影像的视觉意象，延伸出心理意象。能够构建出有意味的图式结构：对称与平衡、相同与相反、对比与调和、平行与交叉、明亮与灰暗。安娜生命的旅程，在每个框定的不同的时间节点出现不同状态，她与他人的轨迹合并、交错、分离、相接、嵌合，因为各种人际和关联惆怅地交织着。想制造羁绊和深刻的关系何其困难，长镜头中刻骨的孤独，静静地爆发。穿行于不同角度不同程度的爱和被爱之间，安娜的灵与肉，已经疲惫。

在新十年的影史百佳登顶之际，慕名来看人生中第一部香特尔·阿克曼。很平常的映像和叙事，背景音的不假修饰甚至偶尔显得嘈杂，但却不让人感到枯燥。从故事上来看，女主角是电影导演的这一设定并不存在必要性，应当是导演自己的投射。她与各式各样的人在欧洲各地相遇，允许他们袒露心中最柔软的角落并给予温柔的爱抚，但最终等着她的确实冰冷的饮用水和空无一人的房间。仿佛看到了老了以后的自己…… 同时，作为移动工具的火车和交流方式之一的电话的象征意义值得玩味。